Por Josafat Pérez y Francisco Valenzuela
El sueño de Mario Bellatin es solo uno: que los lectores de sus libros no abandonen las historias a la mitad. Fuera de ello, toda la parafernalia que rodea al mundo literario es un artificio sin mucho sentido.
Invitado a la tercera edición de El Traspatio, el peruano-mexicano accedió a charlar para los lectores de Revés Online. Habló de muchas cosas, incluso nos pidió que algunas se quedaran off the record, lo cual es una lástima porque sus opiniones sobre algunos escritores son muy divertidas, por decir lo menos. Bellatin es tal vez demasiado amable, su calidez contrasta con el personaje oscuro que uno podría imaginar tras esas sórdidas historias como Perros héroes, Salón de Belleza o Flores, donde el mundo es sombrío y catastrófico. Hoy solo quiere la tranquilidad de escribir sin más responsabilidades, pero ya antes ha sido su propio editor, organizó un congreso con dobles de escritores, vendió por adelantado obras que aún no existían y quemó, literalmente, una de las películas que dirigió.
Algo que te ha caracterizado es que no te conformas con el papel del escritor, sino que has ido más allá, a ser promotor, organizador de eventos, tallerista…
Es algo que he tratado de dejar a un lado para concentrarme solo en la escritura. Sin embargo, creo que la escritura no termina en el papel; siempre que publico un libro pienso que se puede volver a hacer, que no debería terminar su ciclo con la publicación, y en ese sentido es que a lo largo de mi carrera me he hecho muchas preguntas, me cuestiono por qué las cosas deben hacerse solo de una forma, como lo dicta el canon, o por qué el escritor debe conformarse con su papel de autor, de ahí quizá mis inquietudes por tratar de formar gente, como ha ocurrido con la Escuela Dinámica de Escritores.
¿Entonces la obra no termina nunca e incluso puede intervenirse en una segunda edición?
Ahora estoy justamente haciendo un libro que contiene material de muchos otros, pero que yo siento que es algo totalmente nuevo. No es volver por añoranza, no es reescritura, sino volver al mismo punto desde otra perspectiva, con lo que se produce un fenómeno nuevo. Pero eso solo es un método de trabajo en el que yo creo, y lo recalco porque estamos acostumbrados a autores que dan cátedra, a los dueños de la verdad absoluta, a los que indican el camino y resulta que siempre el camino son ellos mismos, haciendo autorretratos.
¿Cómo llevas a tus propios amigos, que además son personajes públicos, a tus ficciones? ¿Te pones algún límite?
Me gusta ir por el camino inverso: hay quien pone la vida de sus conocidos bajo el anonimato de un pseudónimo, pero yo más bien me invento personajes ficticios y ya luego los bautizo con el nombre y apellido de mis amigos. Y no hay límites: siempre trato de encontrarle la lógica al texto, de ser fiel al planteamiento, no a una preocupación moral o de pudor. Los nombres de los personajes son tan solo sus máscaras, porque en el fondo de estos libros no hay tiempos ni espacio, o dicho de otra forma, ocurren en un espacio/tiempo paralelo a la realidad, y lo que quiero es que a partir de ello pueda incidir en la realidad, porque no escribo cosas ajenas, no quiero escaparme, sino solo tomar una distancia para incidir de una forma más profunda en los mecanismos que puedan llevar a que esa realidad sea de tal o cual manera. Si acaso, estos nombres tan conocidos solo son usados como una suerte de seducción, un gel, una herramienta para lograr mi meta: que alguien que empiece a leer mi libro lo termine.
¿Para qué sirve la literatura?
Nunca me ha gustado pensar que sirva para otra cosa que no sea para la literatura misma. Quizá en un tiempo fue tomada como una rama de la sociología, de la antropología; se utilizó y se sigue utilizando por algunos para comprender fenómenos sociales. En cambio, yo creo que esas formas están agotadas, que son formas vacías, más en estos tiempos donde la información corre tan rápido y de forma horizontal. Antes a lo mejor un libro te decía lo que no te explicaba un periódico o la televisión, pero hoy son tantos los medios para informarse que la literatura debe estar en otra parte. Para mí debe ubicarse en un espacio artístico y responder a las propias reglas que el discurso ha establecido; se basta en sí misma y no necesita hechos externos para validarse. Hace años pensé que Internet le quitaría ese peso a la literatura, esa especie de responsabilidad, que se replegaría en sí misma para quitarse el pretensioso rol didáctico. Repito: a mí no me importa que la gente comparta mi ideología, me importa que la gente lea mis libros desde el inicio hasta el final, punto. Por eso me parece absurdo que algunos periodistas recurran al escritor para saber qué opina él “en su papel de intelectual”, erigiéndolo como un sabio. Y más absurdo es que el escritor conteste de cualquier tema, ¡como si efectivamente fuera un sabio!
Hay escritores que incluso han querido ser presidentes…
Yo me he comprometido a hablar de obras y no de autores. Hay obras fabulosas como El Coronel no tiene quien le escriba, Los Cachorros, 100 años de soledad o La Ciudad y los Perros… pero si de pronto tomamos al autor como intermediario y lo abrazamos por completo, ya estamos mal. No quiero hablar mucho, pero hay quien gana un Nobel sin merecerlo, o por lo menos se lo entregan muy tarde, y eso le da poder para continuar: hay escritores merolicos que terminan siendo la portada de la revista Hola. ¿Por qué no se retiran? Bueno, ¡ya no me dejes hablar más!
¿Qué pasó con los intentos de llevar al cine algunas de tus obras?
Bueno, es parte de cosas que he realizado, como aquel congreso de dobles en París. Hicimos una especie de seminario de escritores mexicanos con Sergio Pitol, Margo Glantz, José Agustín y Salvador Elizondo. Cuando la gente fue solo se encontró con dobles que habían sido entrenados por los escritores reales, o sea que no era un engaño del todo, no era un chiste, era un congreso con los 40 temas más importantes de la literatura mexicana. Lo hicimos como una especie de venganza, porque ellos, los europeos, de alguna forma siempre querían a los personajes del realismo mágico, a una marca, a una etiqueta.
Entonces nosotros les contestamos así: aquí está el congreso de literatura mexicana, los temas aquí están, qué importa si son dobles o auténticos los ponentes, si lo que importa es la discusión, no los autógrafos. Eso encierra mi idea sobre el papel de la literatura: importa por sí misma, por lo que se escribe, no por la parafernalia que la rodea.
Yo estudie cine para no hacerlo. Lo estudié en la escuela de García Márquez, en Cuba, y cuando me di cuenta de cómo era todo el espectáculo que implica, renuncié. Me parecen absurdas esas reglas no escritas como que cada quien tenga un solo papel en el equipo de producción, que nadie pueda mirar lo que acaba de grabar el director, que solo una persona pueda tener la claqueta, que el director sea un histérico. Es repetir el modus de Hollywood pero con la miseria de América Latina, como esta cosa del catering que cuesta tan cara… ¿por qué no simplemente que todos desayunen bien o que lleven su lunch? ¿Es tan complicado? En fin, hicimos un coro sobre la matanza de mujeres en Ciudad Juárez, algo que por cierto quisieron borrar de forma artificial, porque resulta que ahora el foco rojo está en otras partes. Así que primero hicimos el coro y luego la película de cómo se hizo éste, sobre lo que pasó en nuestra estadía. Después se ganó por ahí un par de premios y entonces decidimos que era momento de acabar con ella; fuimos invitados a un Cervantino y en compañía de Jesusa Rodríguez la destruimos, con lo que se acabó su ciclo.
Tu figura de autor es compleja, pues eres un escritor que además hace cine y fotografía. ¿Cómo te posicionas en la tradición de la literatura mexicana?
Lo que quiero es estar encerrado trabajando en mi estudio y no tener que ver con nada, ese sería mi ideal. No sé si lo logre. Me sorprende también que la pregunta ya traiga una trampa. ¿Por qué yo tendría que identificarme con un escritor? O sea, ¿por qué se da por su puesto que un escritor sigue a otros escritores?, ¿por qué se da por supuesto que un escritor lee?, ¿por qué lo damos por hecho?
Cada uno tiene una excentricidad distinta, algunos la hacen más evidente que otros o viceversa. Por ejemplo, Sergio Pitol es un excéntrico de otra manera porque decidió, en cierto momento de su vida, volverse un monje de la literatura y construir una casa que es una casa de la literatura, de un escritor, para un escritor, y de pronto inmolar su vida privada, amorosa, cotidiana, para convertirse en una especie de sacerdote de la literatura, me parece impresionante. Claro, es una excentricidad silenciosa, elegante, sutil.
También Fernando del Paso, que no sé por qué tenemos tan olvidado después de Palinuro de México, que es una joya, una obra impresionante. Y de pronto sí, hizo cosas malas, esas novelas policiacas y también con Noticias del imperio, la que más gusta a la gente por ser la más fácil (María Antonieta, el monólogo de la loca, etc.), pero ese no creo que sea el mejor libro. Es el José Trigo o Palinuro el que realmente exige al lector. De pronto fue borrado del mapa, pero recién ahora con el Cervantes se reconoce su obra. Alguien que hace eso tiene que ser un excéntrico. ¿Quién puede hacer Palinuro de México? Es un artefacto rarísimo, una obra monumental.
Igual Salvador Elizondo, a quien conocí personalmente y que fue un personaje del Congreso de dobles de escritores (porque los dobles tuvieron un trabajo muy fuerte, realmente estuvieron conviviendo con los escritores reales). Esto fue hace 15, 20 años. Una de las últimas ocasiones que platiqué con él me dijo: “Puede que no esté tan viejo, pero me siento viejo, que es peor.” Hay que ver de qué tipo de excentricidad hablamos. Cuando Frida Kahlo llegaba a New York la gente decía, “ya llegó el circo.” Mi interés está en el texto, no en ser excéntrico.
¿Qué relación has establecido con Alain Robbe-Grillet, principal agitador del Noveau roman, en tus búsquedas formales?
Yo digo que estaba harto de Robbe-Grillet. Bueno, aparte que me tocó hablar con él por última vez, en una charla auspiciada por el Tec de Monterrey, y al poco tiempo murió. Era como un karma que yo traía encima. Otra vez vuelvo a la misma historia. Cuando se creó ese movimiento latinoamericano de grandes escritores, ellos tomaron a Robbe-Grillet y lo hicieron muy famoso entre gente que no tenía por qué conocerlo. Desde muy joven a mí me llamaba la atención eso; todo mundo hablaba del Noveau roman y de Robbe-Grillet. Una escritura demasiado complicada y bastante de museo, diría yo. Porque sí, se dio cuenta que la narración en el siglo XX tenía que transformarse respecto a la literatura decimonónica, pero yo creo que lo que consiguió, finalmente, fue hacer piezas de museo.
Yo ni siquiera lo conocía, pero cuando comencé a escribir muchos profesores e intelectuales no muy cultos, digamos, mencionaban la influencia de Robbe-Grillet en mis textos. Entonces pensaba que era muy bueno tener la influencia de alguien así, aunque ni siquiera lo conocía bien. Pero era una muletilla que se usaba hace más de treinta años. Había tres muletillas: Robbe-Grillet y el Noveau roman, kafkiano y experimental.Y lo que algunos investigadores europeos del Boom latinoamericano me dijeron en un congreso, es que justamente nosotros no necesitábamos en ese momento ni a Robbe-Grillet, ni a Kafka, ni literatura experimental, porque el proyecto latinoamericano de escritura iba por otro camino.
¿Y por qué estaba siempre en la punta de la lengua su nombre? Yo sabía que mucha de esa gente no tenía una gran preparación en literatura francesa para haber llegado a Robbe-Grillet. Entonces lo tomaron junto a Perec, a Sarraute, a Durás, como un punto de inflexión, como el ejemplo del horror, de lo que no se debería hacer: “Miren a ese escritor que llevó a la novela a lo último, imagínense contando lo que sucede a través de mirar el mundo por medio de un agujero”. Sacrificaron algo que nunca debieron: el contar, el “había una vez.” Es fundamental. Puedes hacerlo de mil maneras, pero no deja de contar. Y Robbe-Grillet prescindió de esto por técnica, por demostrar la posibilidad de otros recursos, la novedad, la ruptura, etc. Sacrificó el “había una vez”.
En cambio el Boom latinoamericano, a mi parecer, retrocedió hacia la literatura decimonónica. Sí, se convirtió en una literatura importante en los años sesentas y fue ahí donde ocurrió ese quiebre. Volvieron a existir historias tradicionales y la literatura más mediática asumió un rol social e ilustrativo. Y bueno, cuando me invitaron a la charla con Robbe-Grillet, yo no sabía de qué conversar. Me acordé que tenía un diario escrito en los años cincuenta y lo conseguí. Entonces de ahí entresaqué algunas cosas y le pregunté “Oiga no le parece qué…” y él respondía entusiasmado por la coincidencia, ya que seguramente no imaginaba que yo había sacado ideas de su libro y las decía como propias.
Pero terminó pésimo porque hablamos frente a un auditorio de estudiantes que desconocían a Robbe-Grillet. Entonces empezaron a irse porque tenían clase y si no entraban a tiempo los multaban. El escritor dijo que él también tenía que irse, se paró y dio por terminada la conversación.