Por Rogelio Villarreal
A Raquel Tibol
El merecido reconocimiento de Pedro Meyer (1935) como uno de los fotógrafos más influyentes del mundo además de decidido promotor de la fotografía e infatigable experimentador de las nuevas tecnologías aplicadas a esta disciplina, pareciera deberse casi exclusivamente al vasto trabajo desarrollado en los últimos quince años, desde que lanzó en 1991 su primer CD-ROM Fotografío para recordar y en 1995 el libro Verdades y ficciones, detonando una encendida polémica que prosigue hasta nuestros días y que comprende términos y conceptos como fotografía analógica versus fotografía digital, manipulación y alteración de la realidad, crisis del realismo fotográfico, memoria, tiempo y espacio en la imagen, cine fijo, narrativa no lineal, ética, arte y periodismo y una finísima calidad de impresión incluso en formatos inusualmente grandes. En suma, una revolución desatada en gran parte por un hombre de espíritu renacentista en plena era digital y que, en el año 2007, será protagonista de la mayor exposición virtual y física en monitores de computadora, museos y galerías simultáneamente alrededor de todo el planeta.
Sin embargo, son pocos entre las nuevas generaciones de fotógrafos y artistas los que conocen los trabajos pioneros del Meyer anterior a la fundación de zonezero.com, como aquel complejo audiovisual Un domingo en Chapultepec (1965) o las fotografías y puestas en escena realizadas en ese entonces con la complicidad de Alejandro Jodorowsky para la revista Sucesos (como la fotografía que Pedro le tomó a la hermosa actriz Susana Kamini al borde de una barranca, si mal no recuerdo) o las que tomó durante el movimiento estudiantil de 1968, una de las cuales —o un fragmento, más bien— fue utilizada en 1971 por los editores de Era para la portada del libro de Elena Poniatowska La noche de Tlatelolco, “una imagen simbólica de la rebelión, en la cual un grupo de jóvenes en actitud festiva carga un ataúd que simboliza la muerte de la autonomía universitaria”.1 O las fotografías de la insurgencia sandinista en la Nicaragua de 1978 y el seguimiento de la campaña presidencial del candidato priista Miguel de la Madrid en 1981. Quizá desconozcan también la exposición de 1986 Los otros y nosotros en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, al igual que las imágenes de la conmemoración en 1988 de los cincuenta años de la expropiación petrolera, encargadas a Meyer para crear una memoria y editar el libro Los cohetes duraron todo el día, el cual, por su inequívoco contenido crítico, fue embodegado sin más por la gigantesca empresa paraestatal.
La vasta producción fotográfica de Pedro Meyer empezó a una edad temprana y comprende cerca de un millón de negativos —en proceso de digitalización— y miles de imágenes más recientes captadas con cámaras digitales. Muchas de sus imágenes más conocidas están reproducidas en sus libros Espejo de espinas (Fondo de Cultura Económica, 1986), Verdades y ficciones (Casa de las Imágenes y Aperture, 1995) y el de reciente publicación The Real and the True: The Digital Photography of Pedro Meyer (New Riders Press, 2005).
“Uno de los aspectos que más ha cultivado [Meyer] es la práctica del retrato: en la efigie del otro ha encontrado un territorio que le permite explorar y matizar su conocimiento de las relaciones humanas, partiendo de las cualidades de huella, verosimilitud y tiempo inscrito implícitas a cualquier fotografía”.2 Lo cual es cierto. A principios de los ochenta los fotógrafos mexicanos y los de otras partes del mundo que empezaban a conocerlo gracias a los coloquios latinoamericanos —organizados por el Consejo Mexicano de Fotografía (CMF), presidido por él mismo— hablaban ya de un estilo “meyeriano” de tomar fotos. Éste consistía en acercamientos frontales a los sujetos, lo que le permitía captar actitudes y gestos con una flagrancia pocas veces vista en la historia de la fotografía mexicana (y que muchos calificaban de “agresivo”, quizá debido a la atávica costumbre heredada de la Colonia de no mirar directamente a los ojos. Al respecto Meyer me dijo que él sencillamente mira de frente a los fotografiados, con respeto y curiosidad por conocer al otro). Sus imágenes impactaban tanto por la desconcertante variedad de escenarios y personajes retratados como por la oportuna sucesión de momentos de una foto a otra. Paisajes de un México sórdido y desconocido para muchos que después se extendieron a los de Estados Unidos y otras latitudes.
Por cierto, entre los miles de retratos que Meyer ha hecho a ilustres y desconocidos —artistas, políticos, vedettes, líderes sindicales, prostitutas, gente de la calle— están los que le tomó al más conspicuo de los muralistas mexicanos, David Alfaro Siqueiros, una noche de agosto de 1964 al salir de la cárcel.3 Siqueiros, como Meyer, era un experimentador vigoroso de los materiales, las técnicas y las formas y, además, llevaba un minucioso registro fotográfico de los más disímbolos motivos que eventualmente pudieran servir a su obra. Puede decirse que la fotografía era la armazón de su trabajo. Ahora, a más de cuarenta años de aquellas históricas fotografías, la Sala de Arte Público Siqueiros hospeda al fotógrafo digital por antonomasia, quien en la década de los ochenta, al frente del CMF, estimuló entre los fotógrafos latinoamericanos la producción de imágenes como herramientas para denunciar el autoritarismo y la antidemocracia de sus respectivos Estados.
La irrupción de la fotografía en el siglo XIX permitió liberarse de los rígidos corsés ideológicos y estéticos a la pintura tradicional, la cual, según los críticos e intelectuales de la época, debía “plantearse en función de su capacidad sugerente de valores éticos, sociales, históricos o literarios”.4 Los jóvenes impresionistas decidieron entonces los nuevos rumbos de la pintura, de cuya historia hasta su muerte y resurrección tenemos suficientes noticias. Bien, no es exagerado decir que Pedro Meyer provocó algo parecido con la fotografía a finales del siglo XX: liberarla de los estrechos márgenes a que la sujetaban los dogmas del documentalismo y el fotoperiodismo “comprometido” (las ataduras conceptuales de “la teología fotográfica de la liberación” a que aludía Lauwaert con sorna5); así, “la noción del realismo fotográfico, hasta entonces sólidamente asentada como paradigma, entró en una crisis definitiva”.6
Ahora la fotografía se experimenta libremente con muchos más recursos de los que jamás se había imaginado. Hay que mirar con detenimiento los 500 portafolios exhibidos en zonezero.com, por ejemplo, para hacerse una idea de la rica gama de temas y tratamientos, de las búsquedas más intimistas o minimales a los reportajes ampliamente potenciados por la edición digital. El fotógrafo como dueño de su discurso y con pleno derecho a construir otras realidades.
Pero los variados intereses de Meyer como fotógrafo son el mejor ejemplo de libre creación: posiblemente no hay un género sin abordar a lo largo de su extensa trayectoria con plena conciencia de sus capacidades, ensayando y desarrollando estilos, formatos, técnicas, soportes. Su inmersión plena en el desarrollo de nuevas tecnologías le ha permitido echar mano de recursos novedosos que más tarde se popularizarán entre los usuarios del photoshop y otros programas de captura, edición y composición de imágenes. Una muestra de ello son, por una parte, los enormes retratos de brasileños durante la romería del Divino Padre Eterno en Trenedad, cerca de Brasilia, tomados a pocos centímetros de los participantes, aislándolos con ello y resaltando poderosamente su individualidad, lo que nos permite advertir con pasmoso detalle aspectos y rasgos de los que difícilmente nos percataríamos con la pura observación cotidiana, y, por la otra, las imágenes tomadas de las calles y playas de Río de Janeiro, en las cuales las cotidianas expresiones de alegría, desconcierto, pasión, picardía, azoro, serenidad, cordialidad y dulzura de los viandantes se ven sobriamente enmarcadas por el tratamiento francamente pictórico de los pinceles digitales de Meyer, prestados amablemente por Renoir, Toulouse-Lautrec, Cezanne y Matisse, entre otros maestros. “Nunca antes había sentido que verdaderamente pintara con luz como hasta ahora, con la tecnología digital. Por primera vez en la historia de la fotografía hemos alcanzado una etapa en la que el término ‘escribir con luz’ no es ya una metáfora”, afirma Meyer.7 Por medio de herramientas electrónicas en forma de plumillas, lápices o pinceles, Meyer puede literalmente modificar los pixeles de la imagen capturada por los sensores sensibles a la luz de la cámara digital. El empleo de estos recursos prácticamente infinitos le permite experimentar al mismo tiempo en términos técnicos y estéticos con resultados que recorren lúdicamente, entreverándose, la historia de la pintura y la de la fotografía, del impresionismo al puntillismo al hiperrealismo. Una absorción impecable de lo pictórico en lo fotográfico que conserva intacta y realza esta última cualidad.
Fotografías que conforman un catálogo de rostros de un país que, más allá de los estereotipos que ven en el trópico sólo baile, sensualidad y palmeras, parece vivir la vida sin tantas tribulaciones y sí, en cambio, con cierta confianza y sabiduría. Un acercamiento contundente y con atisbos de ternura y franca simpatía a la gente de un pueblo multirracial que puede apostar a que ganará —entre otras cosas— el siguiente torneo internacional de futbol y quizá la guerra contra el hambre.
Notas
1 Alejandro Castellanos, “Realismo crítico digital” (versión en inglés en The Real and the True: The Digital Photography of Pedro Meyer, Berkeley: New Riders Press, 2005).
2 Castellanos, op. cit.
3 Raquel Tibol. “Hace una docena de años, en agosto de 1964, Siqueiros se aflojó el corsé ortopédico que le impuso una caída de andamio y casi al filo de la medianoche se dedicó en el tecpan de Nonoalco-Tlatelolco a rehacer febrilmente el mural Cuauhtémoc contra el mito, que fuera destruido en el tercer año de encarcelamiento del pintor. Aquello ameritaba un clic, pero ¿qué fotógrafo responde en domingo a una llamada nocturna para dejar testimonio de algo que suponemos insólito y trascendente? Sólo alguien poseído por el hobby y con cámara cargada podía acudir a un llamado de ahora o nunca. (Pongo el paréntesis y copio al sociólogo italiano Gianni Toti: “En inglés hobby significa caballito y el hobby como pasión dominante —así traducen por extensión los diccionarios— es en el fondo el caballito de la mente que galopa con las bridas sueltas por praderas interiores”.) En 1964 a Pedro Meyer la cámara le corría a todo galope por las praderas de su espíritu, pero su ocupación era otra. Cuando acudió a mi llamado supo ver y sus fotografías de Siqueiros con sombrero puesto y las tiras de corsé escurriendo entre el saco y el pantalón documentan con austera eficacia un episodio polivalente del haber artístico mexicano…” (Invitación a la exposición de Pedro Meyer en la Galería de Fotografía, Casa del Lago, México, D.F., 1976).
4 Ángel Escárzaga, Claves secretas de las vanguardias artísticas, Madrid: Nuer Ediciones, 1997.
5 Dirk Lauwaert, “Document/Engagement”, Positions, Attitudes, Actions. Social and political commitment in photography, The Foto Biennale Rotterdam/Nederlands Foto Institut, 2000, p. 29, en Castellanos, op. cit.
6 Castellanos, op. cit.
7 Pedro Meyer, “Writing with Light”, texto para la exposición del mismo nombre, Chobi Mela III: International Festival of Photography, Dhaka, Bangla Desh, 2004.