Por Daniel Valdez Puertos
Una vez que el cine adquirió la facultad sonora, una serie de géneros narrativos que ya se venían ensayando desde el inicio consiguieron establecer sus códigos perfectamente reconocibles para el espectador y así fue que entraron en el terreno del Studio System, códice de limitación creativa bajo la cual se tiene que comportar toda obra cinematográfica para su posible proyección en el mercado internacional. Es por eso que los musicales, la comedia, el melodrama, el western y el cine de gángster se constituyeron como las figuras narrativas institucionalizadas por excelencia. Estos géneros, florecientes durante la época dorada de Hollywood, determinaron una manera específica de hacer cine y hacer cineastas. En especial, fue el cine de gángster el género del que podemos afirmar donde se formaron autores cuya huella personal podía infiltrarse por las rendijas de un sistema convencional.
Pero al hablar de ese periodo, y en específico de esta tendencia, resulta necesario remitirnos antes que nada a una regla genealógica: antes del cine, fue la literatura, antes de la literatura está la sociedad, y detrás de ella la base económica. Así que vayamos por partes. Como alguna vez el escritor Fitzgerald afirmó con toda sensatez que la civilización comenzó con la destilación, los estragos generados por las grandes cantidades de tragos han sido terribles, aunque quizá también la ausencia del elemento etílico puede tener consecuencias igual de nocivas para el cuerpo de la sociedad.
En el año de 1919 fue ratificada en Estados Unidos la Ley Seca promovida por grupos conservadores preocupados por el rendimiento de las clases proletarias para potencializar la producción capital, producción excesiva que diez años después de esta ley será la causa del Crack del 29, y así, una vez que se prohibía la venta y producción de bebidas alcohólicas, cuando la relación entre oferta y demanda se desproporciona, surge una crisis en todos los niveles. El contrabando comandado por una serie de mafiosos desató una fuerte ola de crímenes que serán el sustento argumental de relatos sensacionales y personajes mixtificados que retrataran de manera figurativa los episodios oscuros de la sociedad americana. Dashiell Hammet y Raymond Chandlers, padres del género policíaco, novelizarán con agudeza literaria la realidad que se estaba cosechando antes de la Gran Depresión.
Los bajos fondos como el escenario por excelencia, el detective lacónico y suspicaz que siempre habla para sus adentros intentando desentrañar entre las sombras la guarida de Tony Montana mientras una misteriosa mujer envuelta en volutas de humo se acerca sospechosamente sensual al escritorio de Philip Marlowe. Estas novelas son las tramas que dieron vida a películas formidables como El enemigo público número uno, de William A. Wllman (emblemática escena donde el villano hace jugo de toronja con la cara de su mujer), o Scarface, de Howard Hawks, que si bien manejan un lenguaje cinematográfico convencional y de la que no podemos decir que proponen algo nuevo, han adquirido con el paso del tiempo la indefectible capa estética de la nostalgia. Y si quisiéramos encontrar una estética inherente del género habrá que hacer una distinción importante entre dos corrientes que suelen confundirse a menudo. No es lo mismo cine de gángster que cine negro. Al hablar de film noir nos referimos a un tipo de cine con características expresivas bien definidas y mecanismos narrativos muy particulares con los que el género de gángster no coincide necesariamente. El cine negro es aquel que se caracteriza por el uso expresivo de la iluminación por medio de fuertes claroscuros, además de que el leitmotiv no es descubrir el asesino o dar con los mafiosos, sino la tensión del suspenso y el desarrollo de la pesquisa.
El cine negro también tiene en su origen motivos sociopolíticos, pues su estética se debe al hecho de que las personas involucradas en estas producciones eran técnicos alemanes que huían del régimen nazi inmigrando a Estados Unidos. Por tanto enriquecieron los relatos gangsteriles con las prácticas estilísticas del expresionismo alemán de la década de los veinte. Pero así como el Western (primo cinematográfico del cine de gángster que vive en la provincia) tuvo su mejor realizador en Sergio Leone, un italiano; el outsider prototípico es Vito Corleone, Il Padrino, llevado a la pantalla por Francis Ford Coppola, quien si bien no es italiano, sí tiene ascendencia siciliana. Por otro lado, situándonos más en la actualidad, otro que también tiene ancestros mafiosos de la península itálica y que de manera contundente creó uno de los relatos de gángster más fascinantes fue sin duda Tarantino, con Pulp Fiction.
Sin embargo, la historia del cine no es la historia de Hollywood, tan así que el cine de gángster que aportó más al desarrollo de una identidad artística de arraigo en el lenguaje cinematográfico ocurrió aquí, en México. No se trata de una hipérbole chauvinista, esto lo afirmo con toda objetividad. Juan Orol creó toda una nueva corriente que aún a distancia no podemos evitar reírnos sin poder sopesar en su justa medida los valores creativos de su obra. Es cierto que todo fue involuntario. Su humor y su torpeza narrativa. No obstante, Charros contra gángsteres y Los misterios del Hampa inventaron no sólo el expresionismo surrealista, sino también algo que la gente de cine conoce muy bien, los llamados “patos”, chapucería técnica para evitar que un eje de continuidad espacial una vez que se rompe por negligencia salte a la vista del espectador. Esto, querido lector, es la estética del error. Este es el estilema del cine latinoamericano, es nuestra identidad y no deberíamos avergonzarnos de ella. ¡Viva Jhonny Carmenta!, reivindiquemos el error, ¡bang,bang,bang! contra los vampiros perfeccionistas de la industria.
